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Patricio Guzmán,
de Jorge Ruffinelli
EXTRACTO
J.F. ¿Cuál es la situación del documental en América Latina?
P.G. Al comienzo de la guerra fría, en los años cincuenta, América Latina conoció una parte de los mejores documentales del mundo, en particular de Inglaterra, Francia, Holanda y Canadá. Los filmes de Grierson, Ivens, Haantra, Marker, Resnais, el primer Cousteau y los de la escuela canadiense, llegaron de alguna manera al público. Se filtraron en las embajadas, cinematecas, universidades y algunas salas de cine. Una elite influyente conoció el fenómeno y recogió el mensaje: creó departamentos de producción en las universidades y los ministerios de educación (la televisión todavía no era fuerte). América Latina empezó a despertar al género documental con ilusión y dio numerosas obras importantes, junto con el documental cubano. En esos años Chile tuvo varios pioneros importantes (Rafael Sánchez, Pedro Chaskel y Sergio Bravo).
En las décadas de los 70, 80 y 90 el género documental fue borrado del mapa. Se perdió todo contacto con las fuentes independientes de producción de Europa, EEUU y Canadá, reemplazados por Hollywood y las teleseries norteamericanas, sin que ninguna autoridad hiciera nada. Por esa razón me apasiona el trabajo de reconstrucción que es necesario comenzar desde la base: tomar contacto con las fuentes del documental en todo el mundo.
El Festival de La Habana podría haber sido una gran recuperación, pero relegó al documental al último escalón de la pista, privilegiando la ficción más de la cuenta. Además, en La Habana, los directores estadounidenses progresistas llegaron a ser más importantes que los directores latinoamericanos. Por eso hoy día es más necesario que nunca crear festivales de documentales en América Latina.
Como todo el mundo sabe, el documental es una fuente de creación artística. Representa la conciencia crítica de una sociedad. Representa el análisis histórico, ecológico, científico, artístico y político de una sociedad. Un país que no tiene cine documental es como una familia sin álbum de fotografías.
J.R. ¿En estos años cambió el concepto de documental?
P.G. Si, una cierta mirada reflexiva nació en estos últimos 10 años, adentro del cine documental europeo y de otras partes. Apareció una cierta lentitud contemplativa que no llenaba los espacios “vacíos” con acciones, ni con música, ni con comentarios funcionales. Así empezó a surgir un lenguaje dubitativo con impresiones, con silencios, con voces en OFF cada vez más íntimas. Me vienen a la memoria algunas secuencias de Raymond Depardon y Nicolás Philibert y de muchos otros, que empezaron a mezclar (no la “ficción con el “documental”), sino su propio “yo” con la realidad que estaban filmando, convirtiéndose ellos mismos en personajes de su película.
J.R. En Estados Unidos el documental paradójicamente “pertenece” más a las Universidades que a la televisión… ¿Crees que hay un mismo techo de protección para los documentalistas jóvenes en América Latina a través de las Escuelas de Cine?
P.G. Puede ser. Pero las escuelas de cine latinoamericanas están volcadas a la ficción. Casi nadie enseña documental. Ahora hay más alumnos que se interesan por el documental. Pero también hay una actitud oportunista: muchos jóvenes prefieren el documental porque es más “fácil” de producir. Ignoran que el documental exige más energía y más ética.
J.R. Aparecen también las fundaciones…
P.G. Esto es positivo. Permite hacer más cosas, aunque con bajos presupuestos. Lo más interesante que ha ocurrido en Europa es la creación de canales temáticos.
J.R. La situación europea es favorable. Pero en América Latina los canales de televisión pertenecen a los grandes capitales.
P.G. En Latinoamérica los grandes canales están bajo el control de gente conservadora que no se atreve a correr ningún riesgo, no sólo con obras documentales. Los talentos documentales terminan refugiándose en el área informativa de cada canal.
J.R. ¿Cuál puede ser el destino del documentalista en América Latina, si quiere hacer denuncia social y política, y no va a tener espacio en la televisión?
P.G. Hoy día no hay documentales “militantes”… Sin embargo los nuevos documentales siguen siendo tan incómodos como los viejos filmes de protesta.
J.R. Sin llegar a un cine “militante”, pensemos en que en Chile, Televisión Nacional no pasa tu película “La memoria obstinada”. La televisión cubana no pasa documentales sobre “jineteras”. En Argentina los grandes canales no pasan documentales sobre desaparecidos o la guerra de las Malvinas. Hay temas en América Latina sobre los que no se puede “hablar”, pero hay documentalistas que quieren “hablar” precisamente sobre esos y no otros temas.
P.G. La existencia del documental depende de muchas cosas. En América Latina las elites del pensamiento tienen poco espacio. Muchos historiadores, filósofos y críticos de la sociedad no tienen medios. Adentro de este panorama es poco factible el desarrollo del documental, incluso si su temática es la literatura, el teatro, ballet, artes plásticas y otras incontables ocupaciones humanas. Porque los responsables televisivos seguirán diciendo que son pesados, “aburridos”, poco dinámicos y no pueden alcanzar la misma audiencia que la ficción… La mentalidad conservadora no sólo desconfía de la temática “social” sino también de cualquier “punto de vista” documental porque el universo documental choca con el mercantilismo de las grandes cadenas televisión… Casi siempre, los creadores de documentales muestran el costado más sensible de la vida: las confesiones de un artista, las reflexiones de un anciano, la vida de un colegio, la vida de un pueblo, la contemplación de la naturaleza, etc. Son temas que no movilizan a los dinámicos ejecutivos que hoy mandan en la televisión.
Una sonata para piano no alcanza a oírse en una sala de grandes dimensiones. Las obras documentales necesitan un marco distinto, un espacio y una fórmula de programación inteligente. Hay que crear canales pequeños o medianos; canales temáticos especializados en documental.
J.R. ¿La solución estaría en los canales nuevos de los que ya hablaste?
P.G. No estoy completamente seguro. En Francia aparecieron cuatro o cinco: Odyséee, Histoire, Planéte, Ushuaia y sobre todo ARTE. Pero esto no garantiza nada. El día de mañana estos canales pueden desaparecer. Los funcionarios cambian o se jubilan. Yo me inclino a pensar que el género documental es un género a contracorriente. Aunque ha perfeccionado su lenguaje y ha completado el primer círculo alrededor sí mismo, desde los hermanos Lumière hasta hoy, sigue siendo una forma de resistencia cultural.
Su garantía de supervivencia no reside en los buenos o malos momentos económicos, no depende de ninguna receta de protección estatal, ni de tal o cual canal de televisión “diferente”, sino que depende de sí mismo. El documental es un virus, fuertemente anclado en el cerebro de un tipo singular de cineastas. De este modo, siempre habrá un grupo de personas que verá en la realidad una fuente inagotable de creación… Cuando uno conversa con alumnos, de cualquier país, siempre aparece un cineasta que dice “yo quiero contar la historia de una calle” … He ahí un documentalista.
«Patricio Guzmán» (2001) de Jorge Ruffinelli, editado por Cátedra, colección Signo e Imagen, Madrid, España.