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Lo que debo a Chris Marker
Chris Marker golpeó la puerta de mi casa en Santiago de Chile en mayo de 1972.
Al abrir la puerta me topé con un hombre muy delgado que hablaba un castellano con acento marciano.
“Soy Chris Marker”, me dijo.
Yo me moví unos centímetros hacia atrás y me quedé mirándole sin decir nada.
Por mi cabeza desfilaron algunas imágenes de su película “La Jetée” que yo había visto por lo menos unas 15 veces.
Nos dimos la mano y yo le dije:
“Adelante”.
Chris Marker entró a la sala y se quedó esperando a que yo le invitase a sentarse.
No dijo nada. Pero yo creí intuir por su mirada preocupada que había dejado mal estacionado el vehículo espacial en el cual había aterrizado.
Desde el primer momento Chris proyectaba una imagen extraterrestre que le acompañó para siempre. Tenía el rostro afilado, los ojos un poco orientales, el cráneo rapado y las orejas estilo Dr. Spock. Separaba las frases con silencios inesperados y seseaba un poco, apretando sus finos labios, como si todos los idiomas terrestres le fueran ajenos. Parecía muy alto aunque no lo era tanto. Vestía de una forma que no se puede describir. Era como un obrero elegante.
“Me ha interesado su película”, me dijo.
Me invadió una sensación de temor, mezcla de inseguridad y respeto.
Mi mujer entró a la sala para saludarle junto con mi hija Andrea de 2 años.
Yo había terminado hacía poco “El Primer Año”, mi primer largometraje documental sobre los primeros doce meses del gobierno de Salvador Allende.
“He venido a Chile con la intención de filmar una crónica cinematográfica”, me confesó.
Yo estaba muy nervioso sentado delante de él, mientras mi esposa le ofreció una taza de té que él aceptó enseguida.
“Como usted ya la ha hecho, prefiero comprársela para exhibirla en Francia”.
Han pasado cuarenta años de esta conversación y sólo hace muy poco descubrí que marcó mi vida para siempre, ya que mi modesta carrera de cineasta novato, dio un vuelco enorme a partir de ese momento.
Adentro de sus maletas Chris Marker se llevó un master en 16 milímetros de la película así como las bandas de sonido magnético.
Meses más tarde me envió los folletos de promoción de “El Primer Año” y me escribió contándome los pormenores del estreno en el Studio De La Harpe en París. Recibí también una crónica de la revista Le Temps Modernes (fundada por Sartre) y que dirigía Claude Lanzmann.
Chris Marker no sólo escribió una buena reseña de la obra, sino que dirigió un doblaje excepcional para ella. Primero me pidió autorización para aligerar el filme (tenía 110 minutos). Por supuesto le dije que sí. La verdad es que era un filme reiterativo. Nunca estuve feliz con el montaje. Tiene secuencias emocionantes. Pero sin duda le sobraban diez minutos o incluso más.
También hizo una introducción (aproximadamente de 8 minutos) donde contaba en pocas palabras la historia de Chile, en particular la historia del movimiento obrero encabezado por Allende. Era un montaje de fotos fijas, en blanco y negro, que Raymon Depardon había tomado hace poco en Chile. El relato, escrito por él, era una maravilla de síntesis. La música, a base de cuerdas atonales, era onírica. Este cortometraje estaba pegado a la película. Cuando concluía empezaban los créditos de “El Primer Año”.
Explicar la película era necesario, ya que había mucho público que no sabía nada de Chile. Sin embargo, había otro problema mucho peor. En 1972, el público no aceptaba los documentales subtitulados. Había por lo tanto que doblarlos. Chris convocó a todos sus amigos parisinos para hacer las voces de los chilenos. Eran grandes figuras de la época: François Périer como narrador, Delphine Seyrig como mujer burguesa, Françoise Arnoul y Florence Delay para hacer las voces obreras. Incluso utilizó la voz del distribuidor del filme: Anatole Dauman (Argos Films) y llamó al célebre dibujante Folon para hacer el afiche.
Yo no lo podía creer.
Este hecho inesperado me producía una sensación de irrealidad. Algo inimaginable estaba ocurriendo. Porque “El Primer Año” era una película humilde (en 16 milímetros), sin sonido sincrónico, de presupuesto escaso, que no tenía más ambiciones que mostrar la alegría de los obreros, trabajadores y mineros durante el primer año de Allende. No podía tener más horizonte que 6 copias en 35 milímetros (que se hicieron en Alex de Buenos Aires) y que fuera exhibida un par de semanas en algunas salas chilenas. Sin embargo, gracias a Chris, “El Primer Año” se mostró en muchas ciudades de Francia, Bélgica y Suiza; ganó el festival de Nantes y obtuvo el premio FIPRESCI en Mannheim.
Yo siempre estuve en Santiago. Ni soñar con un viaje a Europa. Ni yo ni Chris teníamos el dinero.
Un año más tarde (a finales de 1972) mi situación cambió de forma radical… En Chile, la derecha logró crear una sensación de caos en la mayoría de las ciudades gracias a los propios opositores chilenos y la ayuda económica del gobierno de Richard Nixon y Henry Kissinger. Una situación de incertidumbre se apoderó del país.
Una mañana yo estaba sentado en el parque Forestal acompañado del equipo de “La Batalla de Chile” [1], cavilando sobre nuestra situación. “¿Qué hacer?”… era la pregunta que nos formulábamos todos… Habíamos sido despedidos de la empresa Chile Films, donde estábamos preparando un largo de ficción… ¡ocho meses de trabajo!… La empresa, como otras, no pudo resistir el paro de octubre organizado por la derecha. A causa de esta huelga salvaje, el gobierno prohibió las importaciones de película virgen y otros productos.
Buscando una solución (bastante incierta en la práctica) se me ocurrió escribir una carta a Chris Marker.
Todavía conservo esta carta. He seleccionado el párrafo final:
“Como ha ocurrido otras veces, no he podido responder tus cartas inmediatamente… Nuestra situación política es confusa y el país está viviendo una situación de pre guerra civil, lo que provoca en nosotros tensión… La lucha de clases se da en todas partes. En cada fábrica, en cada predio campesino, en cada población, los trabajadores levantan la voz y exigen el control obrero en sus centros de trabajo… La burguesía utilizará todos sus recursos. Utilizará la legalidad burguesa. Usará sus propias organizaciones gremiales con el apoyo económico de Nixon… ¡Hay que hacer una película de todo esto!… Un reportaje amplio hecho en las fábricas, campos, minas. Película de indagación cuyos grandes escenarios son las grandes ciudades, los pueblos, la costa, el desierto. Filme muralista compuesto de muchos capítulos cuyos protagonistas son el pueblo, sus dirigentes, por una parte, y la oligarquía, sus líderes y sus conexiones con el gobierno de Washington, por otra. Película de análisis. Película de masas y de individuos. Película trepidante realizada a partir de los hechos diarios, cuya duración final es imprevisible… Película de forma libre, que utilice el reportaje, el ensayo, la fotografía fija, la estructura dramática de la ficción, el plano secuencia, todo empleado según las circunstancias, como la realidad lo proponga… Sin embargo NO TENEMOS material virgen. Debido al boqueo de Estados Unidos las importaciones pueden tardar un año. Para conseguir ese material hemos pensado en ti… Discúlpame la extensión y, te ruego, respóndeme con absoluta franqueza. Confío plenamente en tu criterio. Un abrazo, Patricio. Santiago de Chile, 14 de noviembre de 1972″.
Una semana más tarde llegó un telegrama de París:
“Hare lo que pueda. Saludos. Chris”.
Aproximadamente un mes más tarde llegó al Aeropuerto de Santiago una caja que venía directamente de la fábrica Kodak ( Rochester) que la aduana dejó entrar porque no significaba ningún coste para el estado. Chris Marker reunió los recursos en Europa y realizó el pedido directamente a la fábrica de Estados Unidos. La caja contenía 43 mil pies de película (aproximadamente 14 horas) en 16 milímetros y blanco y negro [2], más 134 cintas magnéticas para Nagra.
Fue el segundo momento de gloria para nosotros gracias a Chris Marker.
Los cinco miembros del equipo de “La Batalla Chile” no dábamos crédito al contemplar estas latas relucientes (que parecían espejos). Nunca habíamos visto latas nuevas ya que siempre habíamos empleado bobinas viejas con la fecha del material vencido. También era la primera vez que veíamos las cajas de cartón nuevas de las cintas magnéticas. Había que ponerse a filmar de inmediato con la máxima prudencia (a fin de no agotar el stock antes de tiempo).
Hicimos un esquema donde aparecían las zonas de conflicto. Lo dibujamos en uno de los muros de nuestra oficina. Era un gran “mapa teórico” que ocupaba la mitad de nuestro espacio. Estaba escrito con rotuladores negros encima de pliegos de cartulina blanca. Enumeraba los problemas económicos, políticos e ideológicos. Cada uno de ellos se abría en un segunda llave: el control de la producción, el control de la distribución, las relaciones de producción, la lucha ideológica en la información, el planteamiento de la batalla… Este esquema, sin duda, debe haber provocado más de una sonrisa en Chris. En una carta posterior me hizo ver que era imposible filmar tal cantidad de cosas. Sin embargo, lo que Chris ignoraba era que esta ambiciosa “teorización” solo obedecía a una sola razón: evitar gastar la película demasiado rápido, para no quedar mal ante él.
Después del golpe de estado y después de estar preso dos semanas en el estadio nacional, por fin pude volar hacia Francia. Fue un momento emocionante. El pasaje me lo pagaron mis antiguos compañeros españoles (de la Escuela de Cine de Madrid)… En el aeropuerto de Orly estaba Chris, en un salón, casi completamente solo. Mi miraba con mucha curiosidad, se ponía las manos en forma de visera, se cambiaba de lugar. No podía reconocerme, ya que me había cortado la barba.
Nos desplazamos hasta París en un automóvil nuevo. Llegamos a una casa de gran lujo donde almorzamos. El ambiente era elegante. Había bellas mujeres (tal vez gente de cine), Chris era un gran seductor. Pero sin duda era el marciano más importante de la reunión. Mi francés era deplorable. Durante años casi nunca pude entender realmente lo que escuchaba. Mi capacidad de simulación aumentó hasta llegar a una especie de perfección. Después del almuerzo fuimos a devolver el automóvil (que era prestado). Finalmente tomamos el metro, con mis maletas a cuestas. Llegamos finalmente hasta una pensión barata. Nos despedimos y Chris se alejó en una motocicleta de segunda mano.
Comenzó una larga peregrinación para conseguir dinero. Cenamos en la casa de Fréderic Rossif junto con Simone Signoret. Cenamos en casa de la actriz Florence Delay (Juana de Arco, Robert Bresson). Hablamos con decenas de personalidades para poder montar y terminar “La Batalla de Chile”. Nos reunimos varias veces con Saul Yelin, una especie de brillante diplomático del ICAIC [3] para contarle nuestros objetivos. Así pasaron varios meses. Estuve hospedado muchas semanas en casa de otra de las amigas de Chris, en la plaza Saint Sulpice.
Finalmente Alfredo Guevara, presidente de ICAIC, aprobó el proyecto desde La Habana y pudimos viajar a Cuba para terminar “La Batalla de Chile”. Durante mucho tiempo Chris tuvo relaciones excelentes con los cubanos, que sin duda se originó a partir de dos magníficos documentales sobre la isla: “Cuba sí” y “La Batalla de los Diez Millones”. Yo tuve la suerte de aprovechar esta buena relación para ir a La Habana. Fue un momento crucial porque después de 1974 las relaciones entre Chris y los cubanos de enfriaron bruscamente después del estreno de “El Fondo del Aire es Rojo”, donde Chris critica el régimen de La Habana.
Me desplacé a Cuba por seis meses y terminé viviendo en La Habana seis años: el tiempo que duró el montaje de “La Batalla” junto con Pedro Chaskel. Regresé a París por primera vez en 1975 para estrenar la primera parte, que fue programada en la Quincena de Cannes de 1975. Federico Elton (el jefe de producción de la película) y yo pasamos a dejar una copia a la oficina de “SLON”, la cooperativa fundada por Chris (antes ISKRA).
Al año siguiente Federico Elton y yo repetimos la misma operación: estrenamos la segunda parte en la Quincena de 1976 y al mismo tiempo depositamos otra copia en SLON dirigida a Chris… Pero nunca obtuvimos respuesta. Nunca recibimos ninguna nota, ninguna carta, ningún mensaje ni llamada telefónica acerca del filme por parte de él. Durante meses nos preguntamos por qué no lo hizo. Durante años yo me he preguntado lo mismo.
Hay que decir que vivíamos un tiempo muy politizado y el grupo de Chris formaba parte de artistas e intelectuales muy radicales de la izquierda. Mi película no lo era. Por el contrario, “La Batalla de Chile” es pluralista y no está dedicada a ninguna otra militancia que no sea la del sueño chileno (la lucha de un pueblo sin armas), la utopía de un pueblo en su perspectiva más amplia, que yo pude ver con mis ojos y sentir con mi cuerpo adentro de ese Chile vibrante con el que me identifiqué y me identifico hoy. En realidad, durante mucho tiempo sentí que era difícil para mi ser reconocido en Francia con mi obra de cine directo, la primera de Chile y una de las pocas en el mundo que muestra paso a paso la agonía de un pueblo revolucionario. Aparte del famoso crítico Louis Marcorelles nadie llegó hasta el fondo de la película. Louis Marcorelles entendió mi búsqueda de artista, la novedad de mi forma de hacer cine, el impacto histórico de mi trabajo y quien me acompañó con sus sabias críticas en Le Monde para el estreno de las dos primeras partes en Cannes. Aparte de él, sentí un gran silencio por parte de mis colegas franceses de la época y durante mucho tiempo. Entretanto, “La Batalla de Chile” dio la vuelta al mundo.
A Chris nunca más le encontré y nunca más tuve contacto directo con él en las últimas décadas, salvo un agradable encuentro en el Festival de San Francisco en 1993. En los últimos 12 años vivimos en la misma ciudad y seguí con mucha atención su trabajo. Hay que decir que él siempre vivió muy retirado y rodeado de un cierto misterio.
En este momento, en el cementerio Père Lachaise, en el último homenaje que te rinden los más cercanos, sólo me queda decirte: ADIOS GRAN AMIGO, BUEN VIAJE, GRACIAS DESDE MI CORAZON POR TODO LO QUE ME HAS DADO. Para mi vida ha sido lo mejor. ¡VENCEREMOS!
PG. París 2 de agosto 2012.
[1] El equipo estaba formado por Jorge Müller, cameraman ; José Bartolomé, ayudante de dirección ; Bernardo Menz, ingeniero de sonido ; Federico Elton, jefe de producción y Patricio Guzmán, realizador.
[2] Eran 19.000 pies de Plus-X ; 14.000 pies de Cuatro-X ; 10.000 pies de Cuatro-X.
[3] ICAIC, Instituto Cubano del Arte y la Industria del Arte Cinematográfico.
CONVERSACIÓN ENTRE FREDERICK WISEMAN Y PATRICIO GUZMAN
PARÍS, 16 DE ENERO DE 2015
FRED : ¿Cuál es la relación de esta película con la precedente “Nostalgia de la Luz”?
PATRICIO : Creo que es un díptico. La primera está situada en el extremo norte y la segunda en el extremo opuesto. Tenía la idea de hacer algo en la Patagonia y quizás la tercera la voy a hacer sobre la cordillera de Los Andes, que es la columna vertebral de Chile y de América. Pero hasta ahora no tengo ninguna idea concreta ni tampoco sé si seré capaz de hacerla.
FRED : Me impresionó la belleza de la introducción.
PATRICIO : Hemos filmado en dos veleros al mando de Keri Lee Pashuk y Greg Landreth, tal vez los mejores navegantes de la zona, que han hecho más de 17 viajes a la Antártica. Nos llevaron a los glaciares más imponentes, a las grandiosas cordilleras de la Patagonia. Es un auténtico laberinto de islas. Hemos navegado muchos kilómetros desde el Seno del Almirantazgo hasta el Canal de Beagle.
FRED : Me gusta mucho cómo has reconstruido el mapa de Chile y cómo se desenrolla durante la secuencia.
PATRICIO : Hace mucho tiempo que mi amiga pintora Emma Malig inventa mapas de continentes irreales que ella denomina tierras de “errancia”, tierras de naufragios, tierras de exilio. En mi película “Salvador Allende” filmé por primera vez uno de sus territorios imaginarios. Ahora le pedí un mapa de Chile a escala de 15 metros de largo. Es como un animal prehistórico de color ocre. Es una obra única y admirable.
FRED : En mi opinión todas las buenas películas tienen siempre dos voces: una es la voz literal y la segunda es la voz abstracta y metafórica. Yo creo que en este caso la verdadera película existe entre el pasaje de una a la otra… ¿Puedes darme un ejemplo de cómo estas dos voces en tu película fueron conectadas?
PATRICIO : Cuando estoy en el montaje y termino una secuencia de dos o tres minutos, inmediatamente escribo un texto espontáneo para la voz en una hoja en blanco. Hago algunas frases y después las grabo sobre la imagen. De tal manera que esta voz completamente improvisada es siempre indirecta y otras veces informativa. La doy por terminada sin más reflexión. Enseguida paso a la secuencia siguiente. Hay una suerte de intuición en la historia que deseo narrar que ya existe en mi interior. Describir lo que tengo guardado adentro de mi después de tanto tiempo me parece fácil. Por supuesto al final hay que corregir y pulir.
FRED : ¿Por qué estás obsesionado por las historias del golpe de estado de Pinochet? ¿Por qué que crees que es tan importante, ya que cada vez vuelves sobre eso?
PATRICIO : No me puedo alejar de ese momento. Es como si hubiera presenciado en mi infancia el incendio de mi propia casa. Y que todos mis libros de cuentos, mis juguetes, mis objetos, mis historietas, hubieran ardido delante de mis ojos. Me siento como un niño que no puede olvidar ese incendio, que para mi sucedió hace poco. El tiempo transcurrido depende de cada persona. En Chile, cuando le pregunto a mis amigos si se acuerdan del golpe de estado, muchos me dicen que ya está muy lejos, que ya ha pasado mucho tiempo. En cambio para mi no ha pasado ningún tiempo. Es como si hubiera ocurrido el año anterior, el mes anterior o la semana anterior. Es como si yo viviera atrapado en una cápsula de ámbar, como esos insectos de la antigüedad que han quedado fijados para siempre adentro de una gota… Entonces algunos de mis amigos me dicen que yo “vivo en una especie de trampa”. Yo los contemplo y los miro y veo que la mayoría de ellos están más viejos que yo, más gordos que yo, más encorvados que yo. Entonces yo puedo verificar que me siento plenamente vivo en mi cápsula, en mi trampa.
FRED : ¿Tu crees que el público y los chilenos quieren olvidar estas cuestiones? ¿Es eso para ti una motivación, es decir, que no hay que olvidar nunca?
PATRICIO : Los más jóvenes están hambrientos por conocer todo lo que ocurrió. Sus abuelos, sus padres, sus profesores, en su mayoría no les han contado nada con los detalles verdaderos. Por eso ellos tienen un hambre de un pasado que no conocen con exactitud. Además pertenecen a una generación que no tiene miedo, están abiertos para entender lo que ha pasado. Hay un fuerte movimiento estudiantil en Chile. Entrevisté a algunos de sus líderes (Gabriel Boric, Giorgio Jackson). Para ellos el proyecto de Salvador Allende era un modelo… Para mi, el Chile “moderno” es bastante falso. Este Chile “moderno” es mucho más antiguo que el Chile que yo conocí cuando era estudiante. El Chile “moderno” es un país donde los homosexuales no tienen derechos, donde el aborto está prohibido, donde se vive bajo la Constitución de Pinochet.
FRED : ¿Y cómo se explica esto?
PATRICIO : La derecha ha mantenido una Constitución que tiene muchas trampas. Hasta hace muy poco tiempo, los votos de la oposición democrática nunca podían superar a los votos de la derecha. Ahora por fin se ha eliminado ese artículo de la Constitución. El país se volverá mucho más interesante, pluralista, democrático. Salvador Allende era precisamente eso: un hombre abierto, democrático y libertario.
FRED : ¿Por qué ha tomado tanto tiempo el hecho que la Constitución de Pinochet no se cambie?
PATRICIO : Pinochet abandonó el poder empujado por un movimiento popular. Esta agitación que había en los barrios populares, las universidades, los liceos, el centro de Santiago, etc., era tan potente que la CIA ordenó a Pinochet a organizar un referéndum para neutralizar esta eventual rebelión. Pinochet lo organizó y lo perdió. Al otro día llegaron los políticos profesionales al poder, quienes hicieron con los militares un pacto de silencio. Te estoy respondiendo de una forma muy esquemática porque se trata de un tema muy largo.
FRED : ¿Esto ocurrió porque el ejército estaba implicado?
PATRICIO : Nunca el ejército ha dejado de estar implicado en los asuntos chilenos hasta el día de hoy. Es la fuerza principal. La idea de este pacto de silencio vino probablemente de la influencia que tuvo Felipe González en el proceso de transición. El pacto que se realizó en España después de la muerte de Franco era hablar de todo menos de la memoria histórica y de las fosas comunes. En Chile la masa popular que luchó contra la dictadura fue apartada del poder. El control fue tomado por los partidos de centro-izquierda. Pero esta “izquierda” es una izquierda que se diluyó enormemente hasta el día de hoy. Es cierto que el el 40 por ciento de los crímenes de la dictadura han sido juzgados. Pero aún falta el resto. Los civiles implicados en la dictadura apenas han sido tocados. En el fondo, Chile es una gran isla solitaria donde la gente trabaja mucho, se esfuerza mucho, se levanta muy temprano, a veces los empleados tienen un solo traje que la señora plancha cada noche y se desviven por pertenecer a una clase media donde no hay felicidad. Creo que el golpe de estado gravitará durante un siglo. Es una isla sin derecho a huelga, sin libertad de prensa, con una iglesia que se entromete en los asuntos del Estado. Cuando yo estaba joven, la iglesia de Chile era una de las más tolerantes del continente. Por eso pienso que la verdadera “modernidad” republicana está muy atrás y no adelante.
FRED : En tu película actual ¿el mar tiene la misma función que el desierto en tu película precedente?
PATRICIO : Yo creo que si. Lo que es sólido en la película anterior es líquido en la nueva.
FRED : Se encuentran cuerpos en los dos lugares… ¿Son dos cementerios? ¿esto tiene una función literal o metafísica en ambas obras?… yo pienso que es una metáfora.
PATRICIO : En los dos sentidos. Me gusta trabajar la metáfora para alejar el documental de los medios convencionales y porque es un instrumento narrativo de gran riqueza que provoca la reflexión en las personas. Pero hay también una “función literal” porque los cementerios naturales existieron. La primera opción para hacer desaparecer los cuerpos fue el desierto, después fueron los cráteres de los volcanes y finalmente fue el océano amarrando los cuerpos a un riel de ferrocarril para que se hundieran sin dejar rastros.
FRED : ¿Es un piloto la persona que entrevistaste?
PATRICIO : Es un ex mecánico de los helicópteros PUMA. Fue el juez Juan Guzmán quién me dio la pista. La reflexión del magistrado era la siguiente: se han encontrado aproximadamente unos cien cuerpos en el desierto, ¿dónde están los otros?… hay dos posibilidades: en el fondo del mar o en los cráteres de los volcanes. Buscaron en el mar y el juez ordenó al inspector Vignolo que localizara los rieles en la costa de Quintero. En uno de los rieles encontraron el botón de una camisa. Este riel está en el museo de Villa Grimaldi. El juez Guzmán piensa que más adentro en el océano se podrían encontrar más rieles. Si existiera un barco submarino de gran talla se podría hacer una búsqueda profunda en los grandes fondos marinos y es seguro que iban a encontrar muchos más.
FRED : ¿Quién es el poeta Raúl Zurita?
PATRICIO :Para mi es uno de los mejores poetas del Chile de hoy. Es un creador fulgurante, extraordinario. Me gusta mucho cuando dice que los militares son cobardes. El me dio el ejemplo de Aquiles, de la guerra de Troya y del cadáver de Héctor, que fue devuelto a los troyanos porque era una cuestión de honor militar: sentir piedad por el adversario derrotado.
FRED : Hay en tu película algunos elementos que están entre la ficción y el documental porque tu pediste a la gente hacer ciertas cosas. Y hay una verdadera puesta en escena como en un filme de ficción. ¿Por qué lo has hecho?
PATRICIO : He hecho la reconstrucción de los rieles con los cuerpos porque lo había leído en un libro de un periodista (Javier Rebolledo) que había hecho una investigación muy detallada de esto. Yo hablé con el autor, quien me explicó estos hechos escondidos. Para mi, fue escalofriante ver el muñeco listo, ya preparado para ser lanzado al mar, porque parece un cadáver verdadero. También me produce una sacudida pensar que detrás de todo esto hubo una organización considerable para hacer desaparecer 1.400 personas. Si en cada vuelo iban nueve cuerpos significa que hubo muchas misiones. También hubo lanzamientos desde barcos. Hubo militares que aparecían en la noche en un puerto y obligaban al patrón de un barco pesquero a subir “paquetes” con cuerpos para lanzarlos al mar. Esto también pasó en lagos y ríos.
FRED : ¿Qué pasa cuando muestras tus películas en Chile?
PATRICIO: Hay gente que se interesa. Tengo un público que conoce mis películas. Deben ser unas cinco mil personas. Pero ningún canal las emite. Ocurrió una sola vez. Pasaron “Nostalgia de la Luz” a la una de la madrugada y con las bobinas cambiadas. Presentaron excusas y tuvieron que repetir la emisión, pero casi a la misma hora.
“El botón de Nácar”
Chile, ese archipiélago memorial.
El cineasta Patricio Guzmán filma con brío la historia
de su país, con toda la violencia y su poesía.
Jacques Mandelbaum
Desde su expatriación (primero en Cuba, después en España y luego en Francia) a causa del golpe de estado de Augusto Pinochet en 1973, el chileno Patricio Guzmán no ha dejado de documentar la historia contemporánea de su país: la trilogía “La Batalla de Chile” (1973-1979), realizada con la participación de Chris Marker, “El Caso Pinochet” (2001) o “Salvador Allende” (2004), están constituidos por títulos de filmes que hablan a los cinéfilos, pero también a todos esos que tienen un interés por América Latina, de las dictaduras sangrientas en este continente durante la guerra fría.
Para Guzmán mismo esta incansable preocupación por la historia de su país, era sin duda, para él como exiliado, una manera de meterse en el curso de una historia, a la vez íntima y nacional, de la que fue violentamente arrancado.
El espíritu del exilio.
¿Quién podrá decir jamás, al menos si no lo ha vivido en su propia carne, cual es este sentimiento del exilio? Esta arrancamiento brutal de si mismo, este sufrimiento punzante de no poder más habitar el mundo para el cual uno estaba destinado, esa costumbre de aprender a vivir eternamente afuera de si mismo. Esa ruptura sin embargo puede revelar una fase luminosa: la puesta en distancia del nacionalismo, el descubrimiento del mundo y de si mismo como alteridad, la celebración de que la vida es universal y pluralista. Si uno se mantiene en lo que muestra su cine, uno puede pensar que Patricio Guzmán ha entrado desde hace poco en esa fase luminosa, suave, pacífica de la existencia en la diáspora. Parece que el espíritu del exilio le inspira más que lo que le oprime, insuflándole una manera diferente de mirar el mundo.
Asi, después de “Nostalgia de la Luz” (2010), obra maestra documental, realizada después de seis años de silencio, Guzmán, con cerca de 70 años, se puso de repente a filmar no solamente las cosas en si, en su supuesta identidad, sino también las cosas entre ellas, en sus relaciones sinuosas e invisibles que les mantienen unidas al mundo, entre la memoria de la dictadura, la búsqueda astronómica y la arqueología de la civilización indígena.
Estamos entonces de nuevo en Chile, donde filma Guzmán, pero en un Chile no solamente en términos políticos e históricos, sino también en términos geográficos, antropológicos, poéticos, cósmicos. De lo cósmico a lo cosmológico hay solamente un paso, que Guzmán atraviesa hoy con su nuevo filme “El Botón de Nácar”, que se revela tan magnífico como el predecente.
Este botón, un objeto casual de una fábula documental, donde el filme va a encontrar el hilo trágicamente arrancado nos lleva muy lejos hacia el sur, a la Patagonia, a las antípodas del desierto de Atacama, donde se desarrolló “Nostalgia de la Luz”. Ahí, en la punta extrema de Latinoamérica, se dibuja el conglomerado del archipélago más grande del mundo, con sus paisajes antárticos azulados, congelados, sublimes y extremos; ahí se encuentran también las aguas de la memoria indígena y de la potencia colonizadora, dos concepciones del mundo orientadas una hacia el respeto del mundo y de la vida, la otra hacia la conquista de la potencia y el agotamiento de los recursos. Es en este cruce que el realizador pone en escena un filme fluido y sinfónico. Opone una cosmogonía indígena olvidada a la violencia del Occidente que avanza de destrucción en destrucción.
Alquimia entre ciencia y poesía.
Todo esto pasa concretamente a traves de historias de personajes, de lugares, de fotografías y un pensamiento sutil que les une. Una historia entre otras: la Jemmy Button, el indígena seducido por un botón de nácar y llevado a Londres en 1830 por Robert FitzRoy, comandante de la marina real británica que cartografía esa región y abre la vía a la colonización. Le enseñan el idioma de la Reina Madre, le visten como se debe, le inculcan las buenas maneras, le convierten en gentleman, luego le devuelven a su lugar. Esto es evidentemente el principio del fin para su civilización, un negocio que costó al Occidente el precio de un botón de nácar. Ese mismo tipo de botón se encuentra en los fondos marinos muy cerca, en los alrededores, aglutinados a los moluscos que colonizaron los rieles sobre los cuales, en tiempos de Pinochet, se amarraron los opositores para ahogarles mejor.
Entre estos dos botones, el filme nos cuenta la historia de una exterminación contínua, pero vuelve también a dar el perfil de una visión del mundo brillante, concebido por hombres disfrazados en espíritus (fotografías alucinantes del austríaco Martin Gusinde) que pensaban que los muertos se transforman en estrellas. Esto se complementa con testimonios de unos pocos sobrevivientes (Cristina Calderón, última representante de la etnia yagán), de un filósofo (Gabriel Salazar), de un poeta (Raúl Zurita), de una artista (Ema Malig).
Tal como los indígenas asesinados que eran nómadas, en el filo del agua que conserva su memoria, tal como los indígenas asesinados, tal como los crucificados oceánicos de la era de Pinochet, transfigurados en moluscos de nácar, Patricio Guzmán inventa para este filme una alquimia que reconcilia la ciencia y la poesía, el sueño y la conciencia. Como si quisiera rendir un homenaje a su vez al más cineasta de los filósofos, Gastón Bachelard, que había titulado como sigue su fascinante otra escrita en 1942: “El agua y los sueños. Ensayo sobre la imaginación de la materia”.
ENTREVISTA CON PATRICIO GUZMAN
Jacques Mandelbaum
Fotoquímica de un pueblo desaparecido.
Patricio Guzmán: Es un fuerte encadamiento al alcance de la entrada del filme bajo el signo del agua. Muestra el planeta, las huellas fotográficas de los indígenas desaparecidos y el agua, que es a la vez la materia de que está hecho nuestro planeta y que era el modo de vida de esos indígenas del extremo sur del continente, que se conocen apenas, al contraro de los del norte. Ellos merecen ser nombrados: los kawéskar, los selknam, los aonikent, los aush, los yámanas.
Es un austríaco, Martin Gusinger, que los ha maravillosamente fotografiado entre 1900 y 1913.
Me importaba mostrar esas fotos, que se encuentran a lo largo del filme, porque ellas muestran quienes son esas personas, su icreíble suavidad, sus creencias y su cosmogonía, pintados sobre sus propios cuerpos y que no dejan de ser un misterio a pesar de las interpretaciones que se han hecho sobre ellos.
Esas fotos testimonian también la última fase de su vida colectiva. Veinte años más tarde es el fin definitivo de ese mundo. Todo un pueblo murió de hambre, de frío, de enfermedades después de su encuentro con los colonizadores del país. Hoy en día quedan 19 sobrevivientes de ese pueblo, de los cuales yo filmé algunos. Martin Gusinde ha fotografiado a los indígenas de la mejor manera posible.
De la posibilidad de una poesía hidráulica.
Patricio Guzmán: Uno de mis personajes se llama Claudio Mercado, es antropólogo y músico. Es un especialista del canto de los indígenas. Aplicó la manera de cantar de ellos para imitar el agua. Esto es muy raro. Cuando le encontré por la primera vez hablamos de los indígenas y de repente me dijo… “puedo cantar el sonido del agua”… Luego cerró los ojos, respiró profundamente y lanzó esa secuencia de sonidos muy extraños y muy bellos que me sorprendieron. Es un personaje extraordinario que da conciertos de cantos tradicionales y que tiene éxito en un sector de la juventud. Me importaba volver a filmarle, pero al borde de una corriente de agua. Adoptando esa costumbre indígena, él es el único que puede a restituir a su manera un sonido a esas fotografías mudas.
El asesinato oceánico.
Patricio Guzmán: Los muertos indígenas y los muertos de Pinochet. Esta analogía no existía al principio. Dos visitas al museo me la han revelado. La primera al museo de Punta Arenas donde fui a ver las fotos de los indígenas. Es aquí donde me di cuenta de la historia de Jemmy Button, ese indígena que aceptó viajar a Inglaterra a cambio de un botón de nácar. Un año más tarde volvió transformado convertido en un marciano para su pueblo. Esa historia fue para mi la imagen que anunciaba la muerte de esa cultura. La segunda visita fue al museo de Villa Grimaldi en Santiago: aquí vi uno de los rieles con un botón pegado, adherido, que seguramente pertenecía a uno de los presos amarrado a ese mismo riel. La conexión con el otro botón (el de nácar) se hizo en mi cabeza y el filme se construyó sobre esta relación.
Memoria del agua, palabra de fuego.
Patricio Guzmán: Raúl Zurita es un poeta inmenso. Sin duda el posible continuador de Neruda. Es un poeta que ha escrito una gran parte de su obra en relación con el océano y la cordillera de Los Andes. Es un hombre iluminado. Está sentado delante de uno pero habla de otro mundo, pertenece a otra dimensión. En tiempos de la dictadura, ha sido encarcelado y después él ha puesto su vida en peligro intencionalmente por ayuno y heridas corporales de las que aún tiene secuelas. Es un luchador épico.
J.M.